Art, langage et communication : Interstice et méthodologie plasticienne

Cyrielle Lévêque

Cyrielle Lévêque est diplômée de l’École Supérieure d’Art de Lorraine à Metz depuis 2013 et est actuellement doctorante en troisième année en Arts Plastiques à l’Université de Lorraine sous la direction de Claire Lahuerta et co-dirigée par Roland Huesca. Son travail théorique est mis en parallèle à une recherche plastique et à des expositions notamment dans l’est de la France et cet été aux Rencontres d’Arles se nourrissant l’un l’autre.

Elle démontre dans sa recherche théorique et plastique que les images qu’elle qualifie de « constructions » sont prises dans une tension entre la vie d’individus anonymes et le monde des représentations que l’histoire nous lègue. Au travers de son travail, elle s’intéresse plus spécifiquement à l’image manquante, à la disparition et à l’absence, qui compliquent tout « témoignage » visuel, pour élaborer l’idée d’une « résistance » des images grâce à l’œuvre d’art.

iris_logoCe texte compose les actes Eustocchia des doctorales du réseau Iris ayant eu lieu les 7 et 8 juillet 2016 à Montbéliard, Université de France-Comté.

De l’objet culturel à l’objet de la recherche

Les arts plastiques sont un champ d’investigation, un objet d’étude a priori comme un autre. Pourtant, il est beaucoup plus délicat voire hasardeux de parler de recherche en arts plastiques du point de vue réceptif. Penser l’art dans un cadre scientifique est souvent mis en cause, comme si leur articulation n’était pas légitime ; et dans le champ même de la communauté scientifique on voit à quel point les termes associés de « recherche » et « art » peuvent décontenancer les chercheurs des autres disciplines.

Qu’appelle-t-on une recherche en arts plastiques ? En quoi consiste-t-elle vraiment ? En quoi entre-t-elle dans le champ de la recherche ? S’agit-il d’une recherche sur son propre travail que l’on juge artistique, ou d’une recherche en art – plus générale – étayée d’analyses autour d’une pratique personnelle ?

La difficulté de dénomination de la recherche en art, qu’il faut alors élucider afin qu’elle soit limpide aux autres champs scientifiques, tient peut-être au fait qu’au-delà des singularités méthodologiques qu’elle suppose et qui la distingue des autres objets des sciences humaines et sociales, elle induit une introspection dans le territoire personnel du plasticien, une forme de subjectivité à la racine de sa théorisation, qui brouille les entrées académiques dans le cadre scientifique. Somme toute pas si éloignée de la littérature, mais qui induit une approche différente. Comment parler de soi, finalement, tout en émancipant le propos au rang de la recherche ?

Mais surtout : comment faire entendre à une communauté dont les codes sont très rigides qu’une autre forme de langage est possible, comme grille de lecture et d’interprétation, qui se situe dans une plasticité aussi bien du point de vue de l’objet étudié que de la « manière » de l’étudier ? Une méthodologie plasticienne (et/ou poïétique) qui épouse en fin de compte la forme même de son objet d’étude.

Différentes typologies de recherche en art existent aujourd’hui, au sein de la 18e section et sont à dissocier :

La thèse purement théorique (proche de la thèse d’esthétique, ou qui correspond à une thèse d’esthétique) ; la thèse dite mixte : qui couple une recherche thématique et une partie de recherche sur la démarche personnelle du doctorant ; la thèse de création, qui associe les étudiants des écoles d’art au niveau D du parcours : cette forme de thèse s’inscrit dans l’analyse de la pratique artistique personnelle du candidat, étayée d’analyses issues d’un champ élargie de références artistiques et c’est dans cette forme que je me place. La principale difficulté aujourd’hui est de saisir les enjeux des deux formes de thèses plasticiennes : la thèse mixte et la thèse de création. En quel sens l’artiste peut-il donc être considéré comme chercheur ? Une des réponses à cette question et qui caractérise en un sens ma recherche est celle de la poïétique, problématisée dans un premier temps par Valéry en 1937 puis, entres autres par René Passeron1 par la suite. La poïétique est une discipline notamment en arts plastiques, une science de l’homme qui étudie une action pendant le temps de son exécution et s’interroge sur les concepts en cours de réalisation, de finalité et d’achèvement.

Les artistes ont pour avantage de mettre en avant un processus qui devient une expérience : déceler, ce qui dans une thèse de création concerne une posture de recherche et une posture créatrice. Tout artiste créateur est habité par un esprit de recherche et travaille simultanément dans le sensible mais aussi avec une véritable connexion au monde présent qui l’entoure.

En d’autres termes ce ne sont pas les œuvres en tant que telles qui constituent la recherche mais la conscience des rapports qui s’effectuent entres elles quand l’artiste-chercheur en éprouve l’existence et la conscience.

Selon moi, faire une thèse en arts plastiques nécessite une double position. Une position de recherche qui étudie les enjeux théoriques et artistiques et l’analyse de questionnements qu’elle suscite, dégage et problématise et que je considère comme inséparable d’une mise en œuvre plastique.

Ma ligne de recherche est en prise directe avec la création artistique d’aujourd’hui et y prend part de façon active. D’un point de vue méthodologique, une attention est portée au croisement de la recherche en tant que savoirs sur la discipline, la création comme démarche réflexive, exploratrice et l’emprise avec l’art contemporain.

Nous pouvons imaginer intégrer la figure du chercheur aux deux figures antithétiques : artiste et entrepreneur qui ont depuis la révolution industrielle construit un clivage entre la liberté de l’artiste et l’asservissement de l’entrepreneur : son nom, sa labellisation, sa production et son marketing, tout semble converger vers une remise en question de la place que les artistes entendent prendre dans la société.2 Figures vraies ou fantasmées, ces deux images n’ont plus de sens dès lors que l’économie contamine tous les domaines. Quant à la figure du chercheur qui s’ajoute à celle de l’artiste : liberté ou asservissement ?

Y aurait-il un phénomène de convergence, de captation entre les trois modèles où chacun puise chez l’autre, des systèmes d’organisation, des méthodes de conception, les finalités ? De nouvelles combinaisons se construiraient-elles au croisement des univers de l’artiste, de l’entrepreneur et du chercheur faits d’accord et de désaccords, d’alliances ou de critiques, de compromis ou de refus, d’identification ou de désordre, de chocs et d’interférences ? Comment clarifier la convergence art / économie/ recherche contraint à faire preuve de stratégies à même de déjouer les procédures de contrôle en tentant d’échapper à l’intégration institutionnelle.3

L’image comme construction

Depuis quelques années, je m’intéresse au rôle de l’image dans la vie de chacun en utilisant comme support une iconographie provenant de fonds privés. Considérée comme étant un art du témoignage, je la rapproche d’images qui ont fait date dans l’histoire, visant à une restructuration de la question de la mémoire et à une problématisation d’un point de vue artistique et scientifique. Ainsi, je questionne l’impact des images d’archives chez l’homme, ce qu’elles engendrent dans un espace intime mais surtout la mise en récit de ces mêmes images par le biais de dispositifs artistiques.

Nous entendrons « image emprunt au latin imaginem, accusatif de imago « image », « représentation », « portrait », « fantôme » et « apparence » en opposition à la réalité. […]4 » et archive comme étant un ensemble de documents rattaché à un individu, une famille et plus largement à une collectivité. L’archive est ici convoquée dans le champ des arts plastiques, tant d’un point de vue artistique par son expérimentation et son utilisation iconographique que d’un point de vue scientifique, par sa problématisation. En refusant une hiérarchisation des images, en donnant la parole aux anonymes, aux sans-voix, je tente de mettre en place ce que l’on pourrait appeler une politique de la mémoire visant à voir le passé autrement que depuis le point de vue de l’histoire. Afin d’en extraire les résultats les plus appropriés, nous étudierons des dispositifs qui s’intéressent à une poétique et politique de l’effacement qui amène le regardeur à un hors champ de l’image, c’est-à-dire à une étude des processus de création et du rapport de l’artiste à l’œuvre en partant de trois de mes productions artistiques ce qui en fait toute sa particularité.

Absences

La série photographique Absences que j’ai réalisée, provient de onze images d’archives issues d’un fonds iconographique privé et plus spécifiquement relevant de l’indicible. Comme si on avait voulu se séparer d’images parce qu’elles étaient devenues trop douloureuses à regarder. Par le biais d’un regard, celui de l’artiste et d’un dispositif artistique qui est le geste de l’effacement, ces images procèdent désormais de l’invisible. Par un acte de retouche les personnes ont été supprimées des images. Il est, en effet, relatif à mon objet de recherche de retrancher dans l’image, dépeindre par le vide afin de produire des lectures alternatives. Les actes de création et de retouche créent un basculement dans l’image, orientent le regard vers un autre point de vue qui va permettre de réactiver des images d’archives ou des situations pétrifiées, en latence. L’œuvre vient dans ce cas réactiver d’une façon expérimentale le document initialement choisi et dirige la temporalité vers le futur. Mon acte créatif consiste à me servir d’images préexistantes pour en exploiter les possibilités interprétatives. Elles sont décontextualisées et perdent ainsi leurs fonctions initiales, puisqu’elles ne sont plus un support pour la mémoire, ce témoin irréfutable. Grâce à l’absence des présences humaines, ce qui marque l’environnement, ce sont les glissements et les basculements continus, de sens, de perspective, de matérialité. Chaque rue, chaque fenêtre sont des éléments conduisant le tout vers un effet produit qui est celui d’un rétablissement d’une présence. La présence est un état complexe qui dépasse les limites du matériel, du visible. Elle est éphémère même lorsqu’elle est profondément matérielle, car la matérialité en elle-même et la visibilité de la matière ne sont pas la même chose que la présence. Une ville est vivante par les personnes et les événements qui occupent l’espace, indépendamment de ses matérialités en apparence inertes. La présence n’est pas une simple fonction ou un attribut de la matérialité, la présence peut être construite.

Le geste de l’effacement ne se réduit pas à une seule figure – souvent appréhendé ou considéré de façon négative dans l’histoire et contre-productif. Nous souhaiterions mettre en avant un caractère qui compte parmi les plus singuliers et qui résulte d’un geste : l’absence. Certainement parce que le geste de l’effacement ou la volonté marquée d’évider une image paraît contradictoire dans une logique de production artistique occidentale. Le choix de l’analyse de Absences permet de mettre en lumière la véritable portée artistique de ce geste. Soustraire à la vue implique des procédés hétérogènes que je vais tenter de décrypter pour montrer combien, sous une même appellation, ce geste est porteur d’interrogations et de significations qu’ils soient politiques, esthétiques ou encore controversés.

L’absence dans une image (effacement total ou partiel) est avec ces exemples une pratique artistique qui se prouve affirmée pour examiner une analyse approfondie des formes que les dispositifs artistiques prendront, des enjeux historiques et artistiques. Aussi, est-il nécessaire de construire une typologie des images manquantes et de rendre compte de ses différentes configurations. Nous pourrons dans ce cas, définir et apprécier, en dépit de la charge négative que cette pratique représente, que l’absence est un véritable langage artistique qui renouvelle le regard et participe pleinement aux questionnements du champ de l’art contemporain. Ce sont principalement deux catégories : l’effacement total laissant visible des pans entiers de réel notamment des paysages, architectures ; l’effacement partiel opéré par stratifications d’images laissant apparaître des éléments. La charge négative des procédés que j’ai choisi d’utiliser vont basculer vers un acte de création concret.

Ainsi, je me demande comment les images qui présentent des risques d’invisibilité sont amenées à exister, à résister ? Comment les images manquantes, les fragments perdus parviennent-ils à faire œuvre ?

Dans cette série photographique, la question du sens est présente. Le processus créateur s’inscrit dans un interstice, dans la relation contradictoire du concept et de l’objet. L’idée vient dans ce cas en contrepoint de la forme. Elle l’englobe mais ne l’annule pas. L’œuvre n’est pas dématérialisée, elle existe sous forme d’objets avec la production d’images.

Lorsque ces onze photographies citées précédemment sont exposées, le spectateur est intrigué par une absence qui accroit la présence d’un hors champ. Une relation s’établit avec l’œuvre. L’acte créatif permet d’accéder à un second niveau de lecture de l’histoire d’une image, à une dimension cachée de l’archive.

D’après le dictionnaire étymologique de la langue française5, le point vient du latin punctum « piqûre, point ». Dans un autre temps, Étienne Souriau définit ainsi le point de vue dans la rubrique : Le point de vue dans la contemplation esthétique du réel : « Le point de vue est relation sujet – objet : l’apparence phénoménale des choses sensibles est commandée en partie par la place de l’observateur par rapport à elles. Cet emplacement, joint à la direction du regard de l’observateur, constitue le point de vue au sens propre. Et il joue déjà dans une certaine manière esthétique de regarder les choses. » Cette absence imprévue vient me chercher dans les images qui vont faire bifurquer le point de vue initial porté sur cette dernière. C’est à ce moment précis que le récit apparaît dans l’idée d’une prolongation. C’est ce que Roland Barthes étudiera dans son œuvre : « Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir »6. Il s’agira de se demander comment traduire physiquement un hors champ, ou comment les images qui présentent des risques d’invisibilité sont amenées à exister, à résister ?

leveque8

Dans le cas des onze photographies, il faut les extraire du flux narratif. Grâce à la cartographie ci-dessus elle nous montre qu’il y a quelque chose à expliquer et de prendre en compte le regardeur de l’image, nous pouvons l’appeler le tiers interprétant. Rechercher la présence dans la représentation qui n’a rien de substantiel serait une illusion. On n’atteindrait alors que l’ombre et le simulacre. Elle se donne toujours dans une forme et n’advient qu’au prix d’un effort précédant la surprise. Pour rencontrer cette série, il faut la provoquer. C’est un moment, un dépassement de la substance de la forme pure, ce que l’on appelle dans le champ des arts plastiques : la poëtique. Cette rencontre s’évite par des représentations que le regardeur de l’image peut se faire et qui va bloquer la confrontation. Ces défenses sont une sorte de protection visant à se protéger de l’angoisse mais ce sont des leurres, des illusions de puissance qui ne font qu’empêcher la présence. Ces trois notions de présence, de puissance et création se simulent.

Mon objectif n’est pas d’obtenir une « vérité » mais de mettre en relief la stratification de plusieurs récits, de vérités subjectives qui existent autour d’une photographie, d’une situation par une structure de récits multiples qui forment une seule et même histoire.

Autrefois, dans 103 ans

Les images comme construction historiquement, socialement, politiquement, techniquement déterminées, saisissent une partie du réel ; elle nous montre non seulement une trame des apparences réelles mais aussi la trame d’une image. C’est la rencontre entre un état du monde en fragments et le geste du photographe. À travers ces multiples approches, l’enjeu de mon travail de thèse est de savoir comment déjouer l’image lorsqu’elle ne se donne pas ? Par quel biais accéder à ce qui se dérobe ? L’histoire familiale est source de filiations plurielles, de transmissions – verbales ou non – mais aussi de secrets. Via l’archive, certains vides apparaissent parfois dans ces portraits de famille où l’élément absent, par l’insistance de son manque dans la logique du récit, devient obsédant. L’Histoire quant à elle, en terme d’images, se charge de convaincre le monde d’une vérité. L’analyse comparative de ces concepts aboutit à la conclusion que l’image est paradoxalement, liée à la vision de l’Histoire. L’image n’est, en fait, qu’une représentation d’une histoire qui, à son tour, se représente dans chaque image. Comment dès lors cheminer dans ces silences de l’image, pour rétablir un fil, un lien, qui puisse « donner corps » à ces icones fuyantes ? C’est là tout l’enjeu de la thèse, de saisir mais aussi de fabriquer des images en mouvement, sorte de portraits fantômes, pour les incarner dans une mythologie personnelle ; ou comment d’un récit en creux surgissent les images ?

leveque13

Autrefois, dans 103 ans provient d’une recherche autour du fonds iconographique de cartes postales du Musée de la Cour d’Or. Cette exposition m’a été commandée par le Service Patrimoine de la Ville de Metz dans le cadre des Journées européennes du patrimoine 2015 ayant pour sujet Le patrimoine du XXIe siècle : une histoire d’avenir. L’enjeu était de recréer quatre cartes postales en opérant par stratifications d’images. Certains éléments des cartes postales (lieux, personnes) ont été prélevés et assemblés afin de créer une nouvelle ville. Des lieux qui avaient été détruits sont réapparus tel des fantômes et réinvesti dans un assemblage d’images. La seconde opération visible est le découpage en lamelles de ces images : il ne s’agissait pas, en effet, de proposer une nouvelle version de la carte postale déjà existante, c’est une création contemporaine, mais de faire apparaître l’architecture de l’église à travers les lamelles de papier. Avec le vent qui s’engouffrait à l’intérieur de l’église, les lamelles s’entrechoquaient et les couleurs des images venaient se confondre avec les murs de l’enceinte. Une bande-son accompagnait les pans d’images et venait faire écho aux différents éléments (vent, eau, chevaux…). En exposant cette pièce dans une église, le but était de développer un type de confrontation différent des musées, en imaginant un dispositif scénographique mettant en scène l’image du spectateur. La rue des Trinitaires étant assez passante, le spectateur contemporain est un promeneur soumis aux éléments visuels qu’il rencontre. Les individus-spectateurs réalisent progressivement que le lieu d’art n’est plus soumis aux mêmes règles qu’auparavant. Plus ou moins conscient de sa nouvelle liberté, les visiteurs entraient pour différentes raisons : pour la beauté du lieu, par curiosité pour l’exposition et, notamment, pour l’association du lieu initialement monacale et de l’exposition d’art. Le regard du spectateur se construit lentement et la modification de son comportent est décisive. La démarche d’exposer dans un lieu ouvert sur la rue sans demande précise vis-à-vis du public est par exemple, très différente de celle du Fonds régional d’art contemporain se trouvant en face de l’église des Trinitaires lui aussi gratuit mais inscrit dans une institution muséale.

La question de l’image d’archive

Les réalisations qui composent cette étude le montrent clairement : nous sommes, devant une expérience photographique ou d’installation, dans sa plus grande perplexité. Reconnaître que l’archive est tout autant une source d’exploitation, d’information, un saisissement personnel ouvrent à des éventualités des plus productives pour la discipline artistique. L’utilisation des images d’archives dans une pratique de collection (choix subjectifs et personnels) ou provenant d’une institution (vocation à l’exhaustivité) peuvent-elles être considérées et utilisées dans un dispositif d’art contemporain et dans ce cas il s’agira de montrer de quelle façon. Il y a d’une part, les artistes qui tiennent à la nature même de l’image, à son statut ontologique et, d’autre part, ceux qui relèvent de la situation présente de cette pratique, de l’usage de l’image d’archives dites amateurs qui prennent aujourd’hui les formes et les places les plus inattendues que l’on peut considérer de flou. Ce sont les entrecroisements entre des ensembles (mise en récit des images et des concepts qui en découlent) qui sont proposés d’examiner sans pour autant exclure la dimension subjective qui constituerait une limite aux discussions qui suivent. Il n’est tout de même pas question de se demander ce que doit être une image pour qu’elle puisse avoir sa place dans l’art ou de considérer l’image d’archive pour sa valeur documentaire, nous le savons dans le contexte d’une institution archivistique, l’évaluation de certains documents est habituellement effectuée à partir de critères régis par des normes politiques ayant plus à voir avec des valeurs de témoignage et d’information que des valeurs artistiques et esthétiques. Il s’agit d’étudier les concepts et dispositifs artistiques qui témoignent du discours fait autour d’une image à partir du moment où la transmission ne s’est pas faite et qui implique un écart entre des interprétations d’une même histoire.

Je ne le verrai pas

 Je ne le verrai pas, rassemble quarante cinq dessins réalisés à partir des captations photographiques du répertoire des biens spoliés du Ministère de la Culture durant la guerre 1939-1945, ouvrage monumental rédigé en quatre langues et publié entre 1947 et 1949 par le bureau central des restitutions situé à Berlin. Les dessins énumèrent uniquement les objets spoliés à l’échelle de la main, et tentent de remettre en visibilité les objets disparus.

Par l’usage du dessin et de l’image textuelle, je re-présente la dépossession propre à l’acte de spoliation. Objets volés, disparus, pour certains jamais retrouvés, l’acte de transmission a été rompu. Les écritures dessinées, la lenteur et la précision que l’on suppose du geste graphique tendent à restituer une légitimité et une reconnaissance à ces objets fantômes, qui reprennent corps ici par l’intermédiaire du tracé.

C’est en ayant conscience de cette « tension » que les œuvres et textes réunis effectuent le travail d’interroger les rapports avec d’autres formats en prenant acte d’accessibilité et d’argumentation des différents supports d’aujourd’hui. De ce point de vue, le caractère paradoxal et instable de l’image en fait selon moi, le vecteur idéal pour des interrogations sur l’art et la vie en général. Mais la question sous-jacente demeure tout de même bien le mode de fonctionnement de l’image dans l’art contemporain. Il semble bien que ce soit la question de la théâtralité qui est la plus actuelle dans le rapport à l’image car toute image, en quelque sorte, réactive une part d’expérience, réelle ou imaginaire et nous place dans une relation avec elle-même. C’est d’ailleurs pour cela que l’archive joue un rôle si important dans le champ photographique. Elle réactive une forme particulière qui ne se réduit pas au souvenir de quelque chose qui « aurait été » mais qui permet de rendre compte de l’expérience complexe, d’un vortex, qu’elle induit. Il y a à ce moment précis une rupture avec le mythe de l’image vérité qui ont permis de créer des œuvres qui pour beaucoup contiennent la promesse de faire œuvre en dehors de l’art. D’où l’importance à accorder à l’archive au sens le plus large – qu’il s’agisse de retrouver et d’étudier un fond historique, ou d’analyser un corpus défini en l’éclairant par toutes sortes de documents qui produisent les œuvres dans un contexte. Par le biais de son regard, l’artiste ne pense plus l’image comme œuvre unique encadrée mais imagine des interactions, des installations, en évoquant le poids de l’histoire, les enjeux politiques de la mémoire, la fabrication d’une mémoire jusqu’alors inconnue. Tout cela dans une filiation avec des formes jusqu’ici de pouvoir mais que l’on peut réinvestir dans une stratégie critique. Ces formes expérimentales ont ouvert des perspectives et notamment celles qui consistent à concevoir l’image d’archive dans la force de son statut à être rejouer. C’est l’acte de rassembler qui dirige le travail et donc décontextualise le matériau manipulé. Les titres des œuvres font alors office de référence et d’ancrage permettant une lecture de son ensemble. Dans cette pratique basée sur la collecte d’images, si les images ne sont pas titrées mais présentent des caractéristiques similaires, elles perdent la charge signifiante qui leur était originalement attribuée. C’est donc une question d’inscription qui se joue ici.

L’image est à entendre à plusieurs niveaux : il y a à l’origine une image existante, réinvestit par un artiste, de ce par quoi il est habité et qu’il habite et les images témoignant d’une absence, consciente du regardeur ou non, donnant naissance à un vide, un hors-champ rentrant dans le champ. La progression est d’un autre ordre : on cueille des objets, des images, des espaces, des territoires en ruine qui à la fois creusent en elles-mêmes leurs propres histoires en lesquelles on se propulse. On mesure alors ici la pensée de l’œuvre d’un artiste qui dépeint dans l’image plutôt que de combler et épluche par multiplicité, par superpositions les strates qui se ramifient à la manière de la mémoire. Le manque à voir, la lacune, qui ne sont pas sans évoquer les zones vides s’articulent avec l’indice qui vient me chercher dans l’image. Le hors-champ : l’ob-scène, comme en dehors de toute scène selon Baudrillard7 est intégré dans le champ, le manque à voir est désormais présent, intégré à la question du voir et révèle une nouvelle image, d’éclipse. L’image apparaît alors comme l’espace même de cette révélation qui ne se laisse pas dépasser. Ce qui hante n’est donc pas une illumination, une apparition mais bien un manque, une disparition à laquelle chacun tente de redonner corps. Ainsi, les œuvres citées dans cette thèse s’envisagent comme une perte dans les images d’archive, comme une forme de dissolution, de disparition inéluctable qui peut réapparaître dans le mouvement d’une répétition au travail des pratiques artistiques. L’histoire qui se joue ici se compose à partir de la suppression de la souche du document, de son contexte devenant signifiants par la répétition, le sens faisant naître des interprétations, des œuvres qui vont en découlées.

Le texte permet de saisir le fait qu’il ne s’agit pas ici seulement d’un commentaire sur l’œuvre, ni même d’une analyse critique ; mais que « penser » la pratique PAR la pratique permet de faire surgir un prolongement de cette même pratique, qui fait sens, et qui est l’objet de toute recherche : déceler des axes inédits, questionner, problématiser et aboutir à de nouveaux territoires par des biais bien spécifiques. Une méthodologie plasticienne (comme celles utilisées en thèses d’art) ne peut ainsi pas se confondre avec une lecture de l’art qui serait sociologique, littéraire, psychologique voire esthétique. L’un des aspects de la poïétique est d’ailleurs de penser non seulement la réception (comme l’esthétique) mais surtout la création ; or cet aspect n’est saisissable qu’en pleine conscience de ce qu’est la création, probablement par le créateur lui-même, ce qui fait de l’artiste un potentiel spécialiste de sa matière.

Bibliographie

Barthes R., 1980, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard, Collection Cahiers du cinéma

Baudrillard J., 1983, Les stratégies fatales, Paris : Grasset

Caillet A., 2008, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de lʼart à lʼâge contemporain, Paris, LʼHarmattan

Passeron R., 1989, Pour une philosophie de la création, Paris : Klincksieck

Toma Y., Artistes & entreprises, 2012, Paris, Édité par Yann Toma, Stéphanie Jamet- Chavigny et Laurent Deveze

 

  1. René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris : Klincksieck, 1989 []
  2. Yann Toma, Artistes & entreprises, Paris, Édité par Yann Toma, Stéphanie Jamet- Chavigny et Laurent Deveze, 2012 []
  3. Aline Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de lʼart à lʼâge contemporain, Paris, LʼHarmattan, Lʼart en bref, 2008 []
  4. Dictionnaire historique de la langue française, direction Alain Rey, Paris, Le Robert, 1998 []
  5. Oscar Bloch et Walther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française []
  6. Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, 1980, Gallimard, Collection Cahiers du cinéma []
  7. Jean Baudrillard, Les stratégies fatales, Paris : Grasset, 1983 []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.