La Guerre sino-japonaise au cinéma en Chine sous le régime autoritaire de Mao Zedong 1949-1976 : problématisation et élaboration de la méthodologie

Miao Chi,  Centre de recherche sur les médiations, Université de Lorraine

F-57000 yipingqingshui@gmail.com

 

La Guerre sino-japonaise au cinéma en Chine sous le régime autoritaire de Mao Zedong 1949-1976 : problématisation et élaboration de la méthodologie

      La réédition aujourd’hui des films de guerre réalisés à l’époque de Mao

En décembre 2016, le film Railroad tigers (Tigres volants du rail) est à l’affiche des cinémas en Chine puis aux États-Unis. Ce film raconte la résistance des cheminots chinois pendant la Guerre sino-japonaise (1931-1945) et les efforts de ces derniers pour perturber la circulation des trains logistiques du transport des armes et des troupes pendant l’occupation japonaise. Le film est interprété par Jackie Chan, une superstar internationale du kung fu, et par plusieurs stars chinoises. Le film remporte un immense succès au box-office avec un gain d’environ cent millions d’euros (699,078,000 Yuan). Pourtant, ce film est adapté d’un film de guerre de propagande Guérilla du rail, sorti en 1956 à l’époque de Mao Zedong (1949-1976). Même si la technique cinématographique et les effets spéciaux sont beaucoup plus évolués, même si le film est connu comme tous les autres films de Jackie Chan par son style de combat acrobatique, son utilisation d’armes improvisées et ses cascades créatives, Railroad tigers reste cependant un film de propagande. Dans ce film, l’armée japonaise est très fragile, vulnérable ; les soldats japonais des troupes officielles, même s’ils sont bien armés, ne sont pas capables de résister à l’attaque d’une guérilla désorganisée, et sont toujours ridiculisés par les membres de la guérilla du PCC. Dans ce film comédie, la résistance de l’armée japonaise est mise en scène comme une grande fête, le chef cheminot interprété par Jackie Chan et les autres membres de la guérilla sont très joyeux et même conscients qu’ils sont prêts sans aucune hésitation à sacrifier leur vie.

 

Ce film n’est pas la seule réédition d’un film de propagande au sujet de la Guerre sino-japonaise. En effet, au moins la moitié des films réalisés à l’époque de Mao sont réédités en d’autres versions, ou en séries télévisées, voire en dessins animés pour la jeunesse, et certains même à plusieurs reprises. Après la mort de Mao Zedong en 1976, et surtout à partir des années 80, les valeurs transmises dans les films de propagande commencent à être contestées et même remises en question par les chercheurs et intellectuels chinois, puis par certains publics des grandes villes. Par ailleurs, en même temps, un nouveau style de films apparaît. De nombreux films historiques contre l’idéologie communiste, dont le sujet reflète bien cette guerre, sont produits. Cependant, ce nouveau style de film est, soit diffusé dans un réseau bien restreint, soit complètement interdit en Chine continentale. Toutefois, les films de guerre de propagande n’ont jamais disparu aux yeux du public chinois. Surtout, depuis l’année 2000, le message de ces films redevient une source d’inspiration, une matière à façonner l’image de la nation chinoise et à renforcer le patriotisme, et se présente encore une fois comme un courant majeur. Ce style de films s’apparente à une « fleur du mal éternelle » de la société chinoise qui traverse le temps, de l’époque de Mao à nos jours. Comment comprendre ce phénomène ? Comment positionner les films sur la Guerre sino-japonaise au sein de la production culturelle et dans l’ensemble la société chinoise ?

 

En effet, en Chine comme au Japon, la mise en scène de la Guerre sino-japonaise pose une délicate question. Du point de vue de la Chine, cette question représente un enjeu de légitimation pour le pouvoir politique. Le tournant politique pris, lors de la guerre, dans le jeu entre le Parti communiste chinois (PCC) et le Guomindang (Parti nationaliste chinois) a finalement abouti à la prise du pouvoir par le PCC en 1949 (Bianco, 2007). Dès lors, la légitimité du PCC doit se justifier en tant que nouveau parti dirigeant, et le cinéma joue dans cette perspective un rôle primordial ; cette situation apparaît surtout sous le régime totalitaire de Mao Zedong, de 1949 à 1976. Le cinéma est considéré par le PCC comme le véhicule de propagande le plus puissant et le plus accessible par la population chinoise. À ce titre, il est placé au cœur du processus de communication de la société, entre les commanditaires étatiques, les studios cinématographiques, les réalisateurs et les spectateurs. Dans ces conditions, ce type de films de propagande relève d’une dynamique qui engage un rôle très actif, en considération de ses initiateurs, dans la promotion des valeurs communistes et des valeurs de la nation chinoise.

 

Problématisation : analyser la reconstitution cinématographique du passé

 

Ainsi, en choisissant le film de reconstitution historique comme notre objet de recherche, nous voulons nous interroger sur les enjeux politiques et culturels de la mise en scène de l’histoire de la Guerre sino-japonaise pendant l’époque de Mao Zedong. Ce projet s’inscrit dans un champ problématique interdisciplinaire dans les domaines de l’histoire social, politique et culturelle. Nous considérons le film sur la Guerre sino-japonaise à la fois comme processus qui représente un espace de confrontation, de négociation et de jonction, comme produit et objet qui est le reflet d’une imagination sociale chinoise sur la nation et enfin comme agent, vecteur de valeurs orientées aux spectateurs fréquemment en empathie avec le discours même de ce type de film. Nous rejoignons la théorie de l’historien Sylvie Lindeperg :

 

« Pour éclairer la méthode choisie, j’emprunte à la cybernétique la figure de la « boîte noire ». Plutôt que d’appréhender le cinéma comme une entité close et opaque dont on n’observerait que les entrées (le contexte de production) et les sorties (les films réalisés), je suis la voie ouverte […] à se déplacer dans la boîte avant qu’elle ne se ferme pour devenir noires. […] Envisager l’œuvre cinématographique comme un palimpseste consiste à gratter la surface du film pour en retrouver l’épaisseur et les couches d’écriture, en éclairer les bifurcations et les repentirs » (2013 : 12-13)

 

Nous considérons que l’analyse sur « les entrées » et « les sorties » n’est pas satisfaisant, il est indispensable d’étudier le « film-palimpseste », le processus de la création des films. De la sorte, trois séries de questions se posent. En premier lieu, les questions portant sur « les entrées », c’est-à-dire les conditions sociopolitiques de la production et particulièrement sur l’intervention politique dans le cinéma. Quelle est la motivation qui incite l’État à réaliser ces films et quelle position idéologique adoptent-ils ? Quels rapports entretiennent la commémoration de la Guerre sino-japonaise et le cinéma historique de la guerre ? Comment le pouvoir communiste interfère-t-il dans la mise en scène du cinéma de la Guerre sino-japonaise à l’époque de Mao Zedong de 1949 à 1976 ? Quels mécanismes administratifs et quels engagements de politique culturelle et cinématographique sont mis en place ?

 

Martine Godet, l’auteur de l’ouvrage La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la Pérestroïka, remarque que la censure sous régime totalitaire est véritablement compliquée et ambigüe :

 

« […] dès que l’on pénètre à l’intérieur du système de censure, on découvre qu’il n’y a pas de règle applicable uniformément et que l’on se trouve face à une multitude de paramètres qui fluctuent avec chaque cas, décourageant toute tentative de modélisation. Et étrangement, cette forte période de censure correspond en outre à un formidable essor et à une exceptionnelle qualité du cinéma soviétique » (2010 : 10).

 

Nous souhaitons également examiner le problème de la censure, rencontré par les films historiques sous le régime communiste en Chine, pour observer s’il est possible d’identifier des règles applicables voire de les modéliser. Nous étudierons également la manière dont les professionnels cinématographiques y réagissent. Comment les professionnels chinois du cinéma ont-ils répondu à toutes ces contraintes ? Peut-on faire l’hypothèse et valider l’existence d’une autocensure chez les cinéastes chinois ?

 

En deuxième lieu, les questions portent sur le processus de la création et la fabrication des films historiques. Quel(s) événement(s) ou quel(s) personnage(s) de la Guerre sino-japonaise sont les plus intéressants pour l’État ? Et chez les réalisateurs et scénaristes ? Nous nous interrogerons sur la confrontation, la négociation et la collaboration entre des représentants politiques et les créateurs cinématographiques, pour défendre un choix ou un autre dans la production des films. Nous analyserons également l’image, le scénario et les séquences qu’ils considèrent comme nécessaires à renforcer ou à éliminer, en fonction de l’idéologie officielle ou de l’appréciation artistique. De la sorte, la version finale des films nous permet de comprendre la logique artistique, historique ou idéologique des créateurs du film, la nature profonde de leurs remarques professionnelles.

 

Enfin, les questions sur le contenu de films, les formes figurées des représentations collectives propres à la société chinoise à l’époque de Mao. Nous voudrions nous interroger sur les créations en tant que telles et nous demander ce qu’expriment les films de propagande sur la guerre et selon quelles modalités le cinéma fait alors usage de la guerre. Ainsi, pour dégager des éléments significatifs et symboliques sur l’influence politique et idéologique dans les films sur la Guerre sino-japonaise, notre analyse se focalisera-t-elle, principalement, sur deux aspects : d’une part, la reconstruction de l’histoire de la guerre, et d’autre part, la représentation, par les images ou les figures, des forces engagées dans la Guerre sino-japonaise, c’est-à-dire les Japonais, les membres du Guomindang et les communistes chinois. Comment interpréter et traduire par le langage cinématographique, les actes de l’agression japonaise sur le territoire chinois, les événements de la guerre, et les efforts déployés pour lutter contre l’armée japonaise ? Les éléments symboliques de continuité et de rupture d’un film à l’autre, les constances et les transformations d’une phase à l’autre et leur signification seront étudiés, en les mettant en lien avec les conditions sociopolitiques de production.

 

Réflexion méthodologique et construction du corpus

 

  1. Une démarche socio-politique sur le contexte de la production cinématographique

 

Avec l’approche socio-politique, nous chercherons tout d’abord à étudier le contexte politique et social dans la mesure où il influence la production du cinéma chinois depuis 1949. Nous analyserons tout particulièrement le rôle joué par trois axes d’influence : l’État, les studios cinématographiques et l’individu (les professionnels du cinéma).

 

Concernant l’État, nous envisagerons de présenter et d’analyser les politiques cinématographiques et le mécanisme administratif du cinéma, du début de la Chine nouvelle jusqu’à 1976, en s’interrogeant plus particulièrement sur les messages que le PCC voulait relayer par le biais du cinéma. Cette analyse s’appuie sur un corpus d’archives variées, qui comprennent les documents officiels des politiques du cinéma fixées par l’État et le Parti, les discours politiques de Mao Zedong et des fonctionnaires attachés à la gestion des productions cinématographique, les documents politiques traitant des plans de production et des thématiques, et les comptes rendus des réunions du Ministère de la Culture. Ils comprennent également les articles publiés dans la presse concernant les orientations officielles du PCC se rapportant au cinéma entre 1949 et 1976. Ce type de documents reflètent de manière générale la vision officielle sur l’industrie cinématographique et exposent le niveau d’intentionnalité des politiques centrales. Ils mettent en évidence certaines règles de fonctionnement des institutions et le cheminement formaté pour produire un cinéma de propagande.

 

Nous étudierons également la commémoration médiatique de la Guerre sino-japonaise pendant l’époque de Mao (1949-1976), au travers du média officiel chinois Le Quotidien du peuple. En tant qu’organe de presse officiel du Comité central du Parti communiste chinois et premier journal de Chine depuis 1949, Le Quotidien du Peuple est considéré comme le mécanisme essentiel de la construction de la mémoire collective de l’histoire de la guerre sino-japonaise. D’après l’analyse du contenu des éditoriaux (titre, mots clés, thème principal, style etc.), nous pouvons identifier les périodes définies en fonction du choix des thèmes mais aussi du niveau d’ampleur accordé à la commémoration de la guerre. La presse et le cinéma sont considérés par le PCC à l’époque de Mao comme les deux puissants véhicules de propagande accessibles par le public chinois. Cette nouvelle perspective nous permettra de mettre un lien, voire de découvrir, le passage entre ces deux supports médiatiques de masse dans la commémoration collective et la mise en scène de l’histoire de la Guerre sino-japonaise.

 

Ensuite, afin d’apporter un niveau de regard différent sur le dispositif de production, il nous semble nécessaire de connaître la manière dont les studios cinématographiques s’adaptent aux demandes et influencent les décisions. À ce sujet, nous étudierons les studios privés et étatiques et nous identifierons leurs diverses stratégies politiques et artistiques. Nous tentons d’éclairer le rôle qu’ils jouent dans la production des films portant sur la Guerre sino-japonaise. Les ouvrages chinois concernant l’histoire de huit studios cinématographiques, les sources publiées dans les revues cinématographiques concernant les activités des studios et les plans de mesures concrets de films de la guerre sont également étudiés. Ces documents particuliers remplissent le vide des informations laissé par l’État dans le corpus. Ils correspondent au premier niveau de transmissions des décisions et des instructions émises par le gouvernement.

 

Enfin, pour les professionnels cinématographiques, nous essayons de retracer les intentions du pouvoir politique à l’égard du cinéma des scénaristes et des réalisateurs ; puis nous tentons de reconstituer les trajectoires individuelles de quelques professionnels dans leur production de films sur la Guerre sino-japonaise, pour encore une fois, y détecter, l’influence de la demande politique et idéologique de l’État et du PCC. Pour ce faire, nous consulterons un corpus divers, qui comporte notamment des autobiographies, des biographies, des journaux intimes et des lettres de ces gens du cinéma, pour certains témoins de l’époque, des entretiens entre les différents professionnels du cinéma et les fonctionnaires, des articles de presse et des notes de cinéastes publiés dans des revues consacrées au cinéma chinois. À travers ces traces individuelles, nous pourrons accéder aux éléments descriptifs, qui permettent de mieux comprendre le processus interne de réalisation de films sur le thème de la guerre, montrant de façon précise comment les directives se concrétisent dans la pratique. Nous devons souligner que toutes ces sources descriptives doivent être utilisées avec prudence, en les croisant et en les confrontant avec d’autres archives historiques de l’époque de Mao. En effet, sous le régime totalitaire de Mao, et même encore aujourd’hui, le degré de mensonge et de franchise évolue d’une époque à l’autre. Cependant, il est toujours nécessaire de s’interroger sur l’exactitude des informations.

 

La plupart des ouvrages chinois que nous avons consultés sont accessibles à la Cinémathèque nationale de Chine (CNC) et à la Bibliothèque nationale chinoise (BNC). De plus, pour accéder aux documents indiqués ci-dessus, nous consultons deux bases de données chinoises : le CNKI[1] et le Duxiu[2]. Dans la base du CNKI, nous consultons principalement des documents politiques, des articles de presse, des revues scientifiques et des travaux sur le sujet, comme les thèses et mémoires universitaires. Avec le Duxiu, nous cherchons des ouvrages divers sur le cinéma de la Chine nouvelle et l’histoire du pays, des autobiographies, des journaux intimes de professionnels, des notes de cinéastes etc.  

 

Nous avons devant nous une mission difficile, le corpus se révélant en désordre et totalement dispersées. Afin de faciliter notre étude, l’ensemble documentaire est regroupé selon les différents thèmes, puis présenté dans un ordre chronologique. Le croisement de ces archives nous permet de confronter les idées politiques à la pratique de production de films, de cerner la dynamique des idées et des propositions, et ainsi de mieux comprendre comment se nouent les interactions État-monde du cinéma-individu, et surtout les divergences et les convergences entre le processus de réalisation et de diffusion des films portant sur la guerre.

                                                  2. Analyse de films

Après avoir étudié le cadre politique et social de la production cinématographique de cette époque, nous allons étudier le cas plus précis des films traitant de la Guerre sino-japonaise. En premier lieu, il nous faut définir le cadre d’analyse et constituer notre corpus filmique. En 2013 et 2014, nous avons consulté le répertoire cinématographique des Archives du cinéma chinois à Pékin. Nous avons compté 677 films de fiction réalisés pendant le régime de Mao, dont 69 films concernent l’histoire de la Guerre sino-japonaise, ce qui représente 10,2% de ces films. D’après notre analyse, ces films se répartissent en trois catégories.

 

La première catégorie comprend les films dont l’histoire est centrée sur les événements militaires de la Guerre sino-japonaise, ou les films dont la Guerre sino-japonaise constitue la ligne conductrice du début à la fin. Cette catégorie compte 38 films, soit environ 55% du corpus de films.

 

Dans la deuxième catégorie, les films se déroulent dans le cadre de la Guerre sino-japonaise, sans que la guerre soit évoquée au premier plan, ou ils retracent le destin ou la vie des personnages principaux influencés par la guerre. La guerre est dépeinte comme le contexte ou un épisode important qui fait progresser le destin des personnages. Cette partie comprend 29 films, soit environ 42% du corpus.

 

Dans la troisième catégorie, les films portent sur les situations générées par la guerre. Principalement, elles se rapportent aux procès des criminels de guerre, au traitement des prisonniers, à la prise en charge des orphelins et des victimes (comme les femmes de réconfort) et à leur indemnisation, etc. Pourtant, les films réalisés pendant l’époque de Mao ne sont pas du tout concernés par cette situation. En Chine continentale, les films sur les problèmes d’après-guerre, au vrai sens du terme, n’apparaissent qu’à partir des années 90, comme The Tokyo trial (Le Procès de Tokyo, 2006). À l’époque de Mao, le cinéma ne traite qu’un seul sujet : le déclenchement par les nationalistes chinois, après la fin de la Guerre sino-japonaise, d’une guerre civile non voulue par le PCC. L’intérêt de ce sujet est de rejeter la responsabilité de cette guerre sur l’armée nationaliste chinoise, sujet extrêmement propagandiste et idéologique. Seulement deux films sont centrés sur ce thème, mais 7 autres films de la deuxième catégorie abordent aussi l’après-guerre.

 

Cette catégorisation peut fournir un panorama assez significatif du tableau historique de la Guerre sino-japonaise représenté par les films de l’époque de Mao. Plus particulièrement, dans les films de la deuxième catégorie, les séquences sur la guerre, négligées jusqu’ici par toutes les recherches existantes, ont influencé profondément la compréhension et la perception historique des spectateurs chinois de l’époque, voire même encore d’aujourd’hui. Tous les films sélectionnés sont des longs-métrages et constituent un corpus de recherche cohérent et homogène.

 

Pour répondre aux troisième séries de questions, notre analyse tient compte de plusieurs éléments : l’image des personnages principaux et des personnages secondaires (aspect physique, habits, jeu des acteurs, caractéristiques politiques ou idéologiques), les événements de la guerre (époque au cours de laquelle se situe l’action, le déroulement de l’histoire, la narration), le décor (lieu(x) où se déroule l’action), les plans filmés et les séquences essentielles (Aumont, Marie, 1988 ; Jullier, 2007). Par ailleurs, notre recherche portera également sur l’analyse du discours (paroles et dialogues) (Parent-Altier, 1997). Sur ce point, il ne s’agira pas d’étudier l’ensemble des paroles ou dialogues des films, mais de nous concentrer plus particulièrement sur les éléments de langages propres à la rhétorique propagandiste. À titre d’exemple, nous étudierons notamment les expressions politiques et symboliques de l’idéologie communiste. Cette analyse de films nous permettra d’appréhender les interprétations, les réalisations ainsi que la censure autour de la reconstitution de l’histoire de la Guerre sino-japonaise dans le cinéma chinois, mais aussi d’identifier l’évolution des images des membres du PCC, des membres du Guomindang et des armées japonaises sous la domination de Mao.

 

Conclusion

Avec cette étude, nous comprenons le rôle du film de guerre de propagande dans la reconstitution et la transmission du discours historique de la Guerre sino-japonaise, son importance pour les professionnels cinématographiques et pour le PCC. Avec le privilège d’étudier des archives inconnues, nous avons pu mener une recherche initiative approchant les coulisses de production et le processus de mise en scènes d’une histoire de guerre délicate dans le domaine de la recherche sur « le cinéma et l’histoire » dans le monde chinois.

 

 

Références :

Aumont J., Marie M., 1988, L’analyse des films, Paris, A. Colin, 2e éd., 2006.

Bianco L., 1967, Les origines de la révolution chinoise 1915-1949, Paris, Gallimard, 2007.

Godet M., La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la   

    Pérestroïka, Paris, CNRS, 2010, p.3

Lindeperge S., 1997, Les écrans de l’ombre. La seconde Guerre Mondiale dans le cinéma

    français (1944- 1969), Paris, Éd. Points, 2e édition, 2013.

Parent-Altier D., 1997, Approche du scénario, Paris, A. Colin, 2e édition, 2014.

 

[1] Le CNKI (China National Knowledge Infrastructure, http://www.cnki.net/), lancé en 1988, est la plus grande base de données dans le monde chinois qui permet d’effectuer des recherches aux différents types de sources d’information scientifique publiées (des articles scientifiques, des thèses et des mémoires universitaires, des articles de presse, des revues scientifiques etc.) dans les domaines de la politique, de l’économie, des sciences humaines et sociales, de la science et de la technologie. Il est aussi un plate-forme adapté pour l’évaluation de l’impact des chercheurs et des revues.

[2] Le Duxiu (http://www.duxiu.com/) est une base de données qui apporte de connaissance scientifique de haute qualité aux différents types de ouvrages publiées en Chine après 1949. Selon la statistique en 2013, il comporte 2,3 millions livres chinois et environs 15 millions des articles des revues scientifiques en renouvelant 100 000 ouvrages par an.

 


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